Zersplitterte Körper und andere Fragmente

Von: Lena Staab , Mai-Anh Boger

Wie bei jeder Diskriminierungsform lassen sich auch beim Thema Behinderung bzw. Ableismus Prozesse des Otherings, der Exotisierung, der fragwürdigen ‚Ausstellung‘ von Andersheit einerseits, sowie Prozesse der Unsichtbarmachung, der Tabuisierung und des Wegsehens andererseits nachzeichnen. Hinzu kommt im Feld der sogenannten ‚Inklusion behinderter Menschen‘ im künstlerischen Bereich, dass diese zumeist als eine Form therapeutischer Teilhabe missverstanden wird. Dadurch wird die gesellschaftliche sowie die ästhetische Dimension von Behinderung ignoriert und das Thema wird der medizinisch-therapeutischen Domäne überlassen.

Zwischen Heilungsnarrativen und Ignoranz

Denkt man an Kunst und Behinderung, kommen einem typische Beispiele in den Sinn, die durchaus ein weites Spektrum an Behinderungsformen abdecken. So etwa: 1) Frida Kahlo (für die körperlichen Behinderungen), 2) Ludwig van Beethoven (für die Sinnesbehinderungen), 3) Vincent van Gogh (für den Wahnsinn). Zumeist werden diese kanonischen Beispiele jedoch entlang der hegemonialen Erzählung über Behinderung abgehandelt. Diese basiert auf einem medizinisch reduzierten Blick auf Behinderung und pendelt zwischen zwei Extremen: Einerseits neigt sie dazu, Behinderung im künstlerischen Akt zum Verschwinden zu bringen oder nur als Hindernis darzustellen. Andererseits kommt es zu häufig sehr gestelzt wirkenden (Über-)Thematisierungen von Behinderungen, in denen Kunst als Heilungsprozess beschrieben wird – wodurch Behinderung abermals als etwas dargestellt wird, das es zu ‚überwinden‘ oder zu ‚bewältigen‘ gälte.

Ableismus artikuliert sich im Bereich der Kunst weniger in einer nackten Exklusion als vielmehr in ebenjenem groben Missverständnis von ‚Inklusion‘, das auf Basis eines medizinisch reduzierten Blicks das Kunstschaffen behinderter Menschen als therapeutischen Akt darstellt – oder aber die Behinderung für nichtig erklärt. Eine Variation dieses Topos besteht in der Rede davon, dass eine Person ‚trotz der Behinderung‘ Kunst mache. Auch darin wird jedoch implizit Behinderung als etwas Negatives, als den künstlerischen Prozess störendes Ärgernis beschrieben. Im ersten Fall gilt Behinderung demnach als ‚Inspiration‘, wird ausgestellt und überbeleuchtet. Im zweiten Fall wird sie nichtig gemacht, verschwiegen oder aber lediglich als Störvariable beschrieben.

Behinderung anders denken

In beiden Erzählweisen – auch wenn sie gegenläufigen Vektoren (der Überbelichtung und der Unterbelichtung) folgen – artikuliert sich dieselbe Ideologie des Heilungszwangs, gegen die sich die Disability Studies und Mad Studies als kritische Wissenschaften, die von widerständigen Wissens- und Kunstproduktionen be_hinderter Menschen leben, auflehnen. Wie kann es gelingen, Behinderung im künstlerischen Prozess anders zu denken denn als etwas, das angeblich nur medizinisch zu fassen und daher künstlerisch irrelevant sei oder als etwas, das zu Zwecken der ‚Inspiration‘ nicht-behinderter Menschen im Ausstellungswesen ausgeschlachtet wird?

Das Erzählmuster, welches besagt, dass be_hinderte Menschen im Kunstschaffen ‚Heilung‘ finden würden oder zumindest könnten, trägt zum Othering (dt.: zur Veranderung/zur Verbesonderung) behinderter Künstler*innen bei. So wird aus Theater plötzlich ‚Psychodrama-Therapie’, aus ‚Malerei’ wird Kunsttherapie, aus ‚Tanz’ wird Bewegungstherapie und so weiter. Gegen diese Narration, welche Be_hinderung fortwährend als etwas Negatives und zu Beseitigendes – etwas durch Heilung Abzuschaffendes – zeichnet, setzen die Disability Studies und Mad Studies das Lob des Ungeheilt-Gebrochen-Fragmentarischen. Kunst ist sodann nicht das ‚Heilmittel‘ gegen Behinderung, sondern vielmehr etwas, das schlichtweg auch für behinderte Menschen bedeutsam sein kann.

Im Zentrum der Frage nach einer tatsächlich inklusiven Perspektive auf Kunstschaffen steht daher aus der Perspektive der Disability Studies und Mad Studies gerade nicht das Versprechen, im Kunstschaffen ‚Heilung’ zu finden, sondern vielmehr das Erstreiten des Rechts, die Behinderung weder unsichtbar machen zu müssen, noch sie ‚heilen’ oder ‚bewältigen’, noch sie ausstellen zu müssen. Gerade das Kunstschaffen kann – so etwa im Kontext der Crip Art – zur Produktion von selbstbestimmten und gegen-hegemonialen Bildern von Behinderung beitragen (Vgl. Egermann, 2017).

Inklusive Perspektiven und gesellschaftliche Machtverhältnisse

Dies betrifft auch eine Ethik der Rezeption, der Lektüre bzw. Wahrnehmung von Kunst, die von be_hinderten Menschen geschaffen wurde. In obigem Beispiel gesprochen: Es geht darum, Frida Kahlos ‚columna rota‘ nicht (mehr (ständig)) als ergotherapeutisches Bewältigungsprojekt zu rezipieren, sondern die Betrachtungsweise zuzulassen, dass sie ihren Körper in diesem Malen feiert – und zwar genau so, wie er ist: gebrochen (‚rota‘) – oder aber, dass sie ihn weder feiert noch ‚bewältigt‘, sondern ihn schlichtweg malt.

Auf der rezeptiven Ebene einer inklusiven Kunstpädagogik geht es anknüpfend an die Disability Studies genau darum, hegemoniale Bilder von Behinderung zu analysieren und aufzuarbeiten (Vgl. Skladny, 2018). Das Thematisieren von Künstler*innen, die biographische Erfahrungen mit Diskriminierung, Krankheit, Schmerzen und (zugeschriebener) Andersheit mach(t)en, stellt eine Möglichkeit dar, kunstpädagogische Kontexte in Bezug auf inklusive Perspektiven neu zu denken und gesellschaftliche Machtverhältnisse zu berücksichtigen. Wenn es gelingt, Menschen/Künstler*innen mit Diskriminierungserfahrungen nicht mehr nur unter den oben genannten Erzählzwängen des Therapeutischen oder aber der Ignoranz zu betrachten, kann hier von einer Perspektive des Inklusiven gesprochen werden.

Die Künstlerin Hannah Höch

Eine weitere Möglichkeit der Reflexion in- und exklusiver Verhältnisse erweist sich in dem Untersuchen und Reformulieren von (biographischen) Erzählungen bekannter Künstler*innen unter dem Fokus von (fehlender) Teilhabe und Diskriminierung. Die Künstlerin Hannah Höch (1889-1978) zum Beispiel arbeitete zeitlebens an und in Collagen, Malereien, Grafiken und Texten, in welchen sie sich unter anderem kritisch mit den Frauen- und Rollenbildern ihrer Zeit auseinandersetzte; ebenso wirkte sie in der Künstler*innen-Gruppe DADA Berlin. Zu ihren bekanntesten Arbeiten zählen die Collage ihres Frühwerks „Schnitt mit dem Küchenmesser Dada durch die letzte Weimarer Bierbauchkulturepoche Deutschlands“ (1919), die Malerei „Die Braut (Pandora)“ (1924/1927), sowie die Meta-Collage „Lebensbild“ (1973/1974). Höch erwies sich außerdem als große Sammlerin: Unzählige Briefe, Post- und Eintrittskarten, viele Notizen und Schnipsel bewahrte sie auf, so dass diese posthum erhalten sind und als Zeugnisse ihrer Zeit dienen.[1] Die von ihr gesammelten Dokumente lassen jedoch kein einheitliches Tableau der Person Hannah Höch entstehen, sondern stellen diese als bruchhafte Collage dar und verdeutlichen außerdem, dass es nicht Höchs Ziel war, durch ihre künstlerische Arbeit ‚ganz‘ oder ‚geheilt‘ zu werden.

In gängigen Rezeptionen Höchs zeigt sich eine Hypervisibilität bzw. eine Überthematisierung der Geschlechterfrage, während die Dimension des be_hinderten Körpers zumeist unsichtbar gemacht wird. Die Perspektive auf Höchs Biographie in Form einer Collage versucht hingegen gerade das widersprüchlich-zersplittert-fragmentarische Bild zu durchwandern, ohne es in Bezug auf ihr Geschlecht oder auf ihre Positionierung zu Dis/Ability zu vereindeutigen. So lesen sich viele Briefe an die Künstlerin sehr widersprüchlich, mal wird Höch als ‚Frau‘ benannt – oder nennt sich selbst so – mal als ‚starker Kerl‘ oder ‚männlich‘ – mal als ‚Mutter‘, mal als ‚Kind‘, mal als ‚stark‘, mal als ‚schwach‘. Weiterhin wird ihr zugeschrieben, dass sie ‚hysterisch‘ und ‚krank‘ sei, einen ‚Minderwertigkeitscomplex‘ oder ‚Vermännlichungstendenzen‘ habe; sie selbst beschreibt sich jedoch nicht mit diesen pathologischen Bildern.

Ungeheilt-fragmentarisch bleiben

Auch die Auseinandersetzung mit körperlichen Erkrankungen zeigt sich als ambivalente: So stechen ausführliche Beschreibungen von Hannah Höchs Krankheiten in Form eigener Aufzeichnungen in ihren Notiz- und Tagebüchern hervor – z.B. über Operationen und Beschwerden, die sie aufgrund der Basedowschen Krankheit (eine Autoimmunerkrankung der Schilddrüse) hatte – und ermöglichen einen Einblick in das Erleben der Dadaistin. Die Art und Weise, wie sich diese Thematik in ihren Collagen visualisiert, ist jedoch nie eindeutig. Die Collage selbst bringt gebrochene Körperbilder und Textkörper hervor. Die eindimensionale Lesart, dass dies ‚Ausdruck’ ihres gebrochenen Körpers sei, wäre aber ebenso falsch wie die gegenläufige Vereindeutigung, dass körperlicher Schmerz und die Erfahrung des be_hindert-Werdens für ihr Kunstschaffen irrelevant seien.

Hannah Höchs Lebensgeschichte lässt sich als die einer Künstlerin lesen, die durch Differenzerfahrungen innerhalb der Kategorien Geschlecht und Körper/Krankheit/Dis/Ability geprägt ist. Jedoch geht es weder in Höchs Biographie und ihren Werken, noch in der Collage als künstlerische Ausdrucksform selbst, darum, einzelne Fragmente zu einem ‚großen Ganzen‘ des eigenen Lebens zusammenzuführen und dies als eine Bewältigungsstrategie verstehen zu müssen. Die Collage lässt sich in diesem Zusammenhang vielmehr als Chance begreifen – künstlerisch und biographisch – ‚ungeheilt-gebrochen-fragmentarisch‘ sein und bleiben zu können.

Fußnote:

[1] Sämtliche dieser gesammelten Besitzstände, die sich in ihrem Haus in Heiligensee befanden, lagern im Archiv der Berlinischen Galerie und sind in der Herausgabe der insgesamt sechs Bände von ‚Hannah Höch. Eine Lebenscollage‘ gelistet und z.T. transkribiert worden.

Literatur:

Berlinische Galerie (Hg.): Hannah Höch. Eine Lebenscollage. Archiv Edition. Band 1, 1. Abteilung, 1889-1918. Berlin, 1989.

Berlinische Galerie (Hg.): Hannah Höch. Eine Lebenscollage. Archiv Edition. Band 1, 2. Abteilung, 1919-1920. Berlin, 1989.

Berlinische Galerie (Hg.): Hannah Höch. Eine Lebenscollage. Archiv Edition. Band 2, 1. Abteilung, 1921-1945. Berlin, 1995.

Berlinische Galerie (Hg.): Hannah Höch. Eine Lebenscollage. Archiv Edition. Band 2, 2. Abteilung, 1921- 1945. Berlin, 1995.

Egermann, Eva (Hg.): Crip Magazine Nr. 2. Bad Vöslau, 2017.

Skladny, Helene: Disability Studies. In: Blohm, Manfred/Brenne, Andreas/Hornäk, Sara (Hg.): Irgendwie anders. Inklusionsaspekte in den künstlerischen Fächern und der ästhetischen Bildung. Hannover, 2018, S. 167-171.