Zur visuellen Repräsentation von Körpern in Projektdokumentationen

Von: Leila Haghighat

Geht es darum, die zumeist prozessorientierten Projekte der Kunstvermittlung oder der Kulturellen Bildung, aber auch der partizipativen Kunst darzustellen bzw. zu dokumentieren, wird meist auf Fotografien der Teilnehmenden zurückgegriffen. Ein Beispiel dafür ist das Titelbild dieses Beitrags. Es zeigt Kinder, wohnhaft in einer Unterkunft für Geflüchtete, die eingeladen waren, an einem künstlerischen Workshop am Haus der Kulturen der Welt teilzunehmen. Die Projektdokumentationen treten quasi an die Stelle von Kunstwerken. Da sich die beiden Bereiche als Instrument der Öffnung des elitären Kunst- und Kulturbereiches sowie dessen Diversifizierung etabliert haben, sollen diese Bilder zudem ein möglichst „diverses“ Publikum abbilden bzw. repräsentieren.

Repräsentation (lat. repraesentare; vergegenwärtigen, wiedergeben, nachahmen) bedeutet Vertretung oder Darstellung von etwas durch etwas, sowie die Vergegenwärtigung von etwas Nicht-Gegenwärtigem. So vergegenwärtigen (repräsentieren) Projektdokumentationen die Geschehnisse für diejenigen, die nicht gegenwärtig waren. Die für die Öffentlichkeit unsichtbaren Prozesse sollen so sichtbar gemacht werden. In diesem Text geht es darum, Unsichtbares sichtbar zu machen, und zwar die unsichtbaren Machtverhältnisse, die sich in solche Projektdokumentationen einschreiben.

Repräsentationen produzieren Bedeutungen

Betrachtet man diesen Zusammenhang ausgehend von der repräsentationskritischen Frage, wer oder was wie repräsentiert wird, ist es auffällig, dass das Publikum (sowie die Vermittler*innen) über Körperbilder dar- und hergestellt werden, wie es Stefan Fürstenberg[1] und Nanna Lüth folgerichtig feststellen. Stuart Hall vergegenwärtigt, dass Repräsentationen nicht einfach nur die Realität abbilden, sondern Bedeutungen und damit auch Subjekte produzieren. Hall bezeichnet Repräsentationen als „signifying practice“[2] , die sich sowohl über Bilder und Konzepte, als auch über Sprache erstreckt. In diesem Zusammenhang verweisen die beiden Kunsthistorikerinnen Sigrid Schade und Silke Wenk darauf hin, dass visuelle Darstellungen nicht nur zur Vermittlung von Wissen, sondern auch zu dessen Produktion beitragen.[3]

In feministischer Theorietradition wird besonders auf die Produktion von Bedeutungen und Subjekten durch die Repräsentation von Körpern hingewiesen. Die repräsentierten Körper werden u.a. zum „Medium“[4] von Bedeutungen, wobei es weiter auffällig ist, dass sie „durch sichtbare Differenzen bzw. Identitätsmerkmale gekennzeichnet“ werden, „die bspw. auf die Kategorien Geschlecht, Alter oder Ethnizität verweisen“, wie es Fürstenberg weiter beobachtet.[5] Hier soll es darum gehen, ein „diverses“ Publikum abzubilden und die „Öffnung“ der Institution darzustellen bzw. zu repräsentieren. Jedoch macht Hall gerade Differenz als einen umkämpften Bereich der Repräsentation aus. Er sieht in Praktiken der Repräsentation die Ausübung symbolischer Macht, der „Macht zu kennzeichnen, zuzuweisen und zu klassifizieren“. Das schließt die Macht mit ein, jemanden auf eine bestimmte Art und Weise zu repräsentieren.[6]

Wer gehört dazu? Wer nicht?

Dabei geht es vor allem um Ein- und Ausschlüsse, also der Frage, wer wo dazu gehört und wer wo nicht. Denn mithilfe von Repräsentationen werden Menschen entsprechend einer Norm klassifiziert und als zugehörig deklariert, während die Ausgeschlossenen als „anders“ konstruiert werden.[7] Dies geschieht insbesondere durch die Repräsentation von „diversen“ Körpern, die mit dieser Inszenierung eben Andersheit und Ausgeschlossenheit (re)produzieren. Die Repräsentation von Differenz stellt sie mit diesem Verständnis nicht einfach nur dar, sondern produziert sie erst, sie wird im wahrsten Sinne des Wortes verkörpert. Es geht um eine Verkörperung von Symbolsystemen, wie es Sigrid Schade artikuliert und verweist dabei auf die lange Tradition in der Kunstgeschichte, mit Körperbildern zu arbeiten.[8] Mit der „Pathosformel“ des Kunsthistorikers Aby Warburg[9] (1866-1929) ist die Überlieferung von Affekten durch Bilder in den Blick zu nehmen.[10] Mit der Pathosformel bezeichnet Warburg den Übergang von etwas Ereignishaftem (Pathos) zu etwas Objektivem und Dauerhaftem (Formel).[11]

Durch Bilder – und zwar nicht nur künstlerische – würde schließlich auch das kollektive Unbewusste, auf das sich Warburg mit Rückgriff auf Carl Gustav Jung bezieht, oder auch das soziale Gedächtnis, vorgestellt, erinnert, gelagert und abgerufen werden können, an dem alle Beteiligte „je nach Partizipation an Definitionsmacht und Stellung in der gesellschaftlichen Hierarchie mitarbeiten“.[12] Mit Warburg und Hall gedacht, geht es in der visuellen Repräsentation also nicht nur um Momentaufnahmen, sondern um Verobjektivierung und Tradierung von gesellschaftlichen Bildern und ihren Subjekten.

Damit gehen die Fragen einher, woraus sich die Darstellung von „anderen“ Körpern und damit von Differenzordnungen in Projektdokumentationen, die an die Stelle von Kunstwerken treten, speisen und wie sie durch solche Bilder fortgeschrieben werden. Auch die beiden Erziehungswissenschaftler Alfred Schäfer und Michael Wimmer stellen den Zusammenhang von Repräsentation und der Herstellung von Subjekten bzw. von Identifikation heraus. Sie argumentieren, dass die Identifikation des Anderen immer schon gleich eine Repräsentanz darstellt, also mit einer Vorstellung über den Anderen einhergeht, die dem anderen jedoch nie zu entsprechen vermag.[13] Bei der Betrachtung von Bildern als visuelle Repräsentationen muss zudem beachtet werden, dass diese „grundlegend als Inszenierungen, als etwas Zu-Sehen- Gegebenes zu verstehen sind“.[14]

Bilder stellen gesellschaftliche Wirklichkeit her

So kann zusammenfassend gesagt werden, dass die Repräsentation von Körpern Bedeutung und Subjekte produziert, die niemals objektiv sein kann und von Machtverhältnissen durchdrungen ist, und die darüber hinaus in Bildern einen Beitrag zum kollektiven Gedächtnis beiträgt und gesellschaftliche Wirklichkeit herstellt und tradiert. Deshalb spielt es also eine gewichtige Rolle, wer wie von wem repräsentiert wird. Aber zusätzlich auch, wo diese Repräsentation stattfindet.

Schauen wir auf das Anfangsbild, sind die Körper der Kinder als dem Raum – der in diesem Fall das Kunstfeld repräsentiert – nicht zugehörig, sondern als Eingeladene inszeniert, die erst an die Kunst herangeführt werden müssen. Die Körper der Kinder aus verschiedenen Herkunftsländern sollen die „Steigerung von Diversität“ in der Institution symbolisieren. Der Workshop soll Teilhabe ermöglichen und größer gedacht sogar einen Teil zur sozialen Gerechtigkeit beitragen. Und doch produziert (Hall) und überliefert (Warburg) diese symbolhafte Inszenierung Ausschluss, Differenz und Ungleichheit. Es ist ein Akt von Ausübung symbolischer Macht, wie es Hall ausdrückt.

Fußnoten:

[1] Stephan Fürstenberg, ‘Geordnete Körper, Verkörperte Ordnungen – Über Visuelle Und Sprachliche Repräsentations- Muster von Kunstvermittlung’, Art Education Research, 4.7 (2013), 1–8 (S. 4).

[2] Representation, ed. by Stuart Hall, Jessica Evans, and Sean Nixon, 2. (London: Sage Publications, 2013), S. 24.

[3] Studien Zur Visuellen Kultur - Einführung in Ein Transdisziplinäres Forschungsfeld, ed. by Sigrid Schade and Silke Wenk (Bielefeld: transcript, 2011), S. 47.

[4] Sigrid Schade, ‘Körper - Zeichen - Geschlecht “Repräsentation”: Zwischen Kultur, Körper Und Wahrnehmung’, in Körper Und Repräsentation, ed. by Insa Härtel and Sigrid Schade (Opladen: Leske + Budrich, 2002), S. 77–87 (S. 84).

[5] Fürstenberg, S. 4.

[6] Stuart Hall, ‘Das Spektakel Der Anderen’, in Ideologie, Identität, Repräsentation. Ausgewählte Schriften 4, ed. by Juha Koivisto and Andreas Merkens (Hamburg: Argument Verlag, 2004), S. 108–66 (S. 145 f.).

[7] ebd.

[8] Schade, ‘Körper - Zeichen - Geschlecht “Repräsentation”: Zwischen Kultur, Körper und Wahrnehmung’, S. 84.

[9] Vgl.: https://www.hkw.de/de/programm/projekte/2020/aby_warburg/bilderatlas_mnemosyne_start.php

[10] Sigrid Schade, ‘Zwischen Einfühlung Und Analyse. Zur Tradierung von Affektgestaltung Und Einigen Motiven in Der Aktuellen Warburg-Rezeption’, Sehen - Macht - Wissen, 2014, 143–56.

[11] Vgl. Christa Sütterlin, ‘Warburgs „Pathosformel“ Als Leitmotiv Kulturgeschichtlicher Und Kollektiver Erinnerungsformen in Der Kunst’, Urbilder, Suchbilder, Trugbilder, 2016, 149–75 (S. 154)

[12] Schade, ‘Zwischen Einfühlung Und Analyse. Zur Tradierung von Affektgestaltung Und Einigen Motiven in Der Aktuellen Warburg-Rezeption’, S. 152.

[13] Michael Wimmer and Alfred Schäfer, ‘Einleitung. Zu Einigen Implikationen der Krise des Repräsentationsgedankens’, in Identifikation Und Repräsentation, hrsg. von Alfred Schäfer and Michael Wimmer (Opladen: Leske + Budrich, 1999), S. 9–26 (S. 14 f.).

[14] Schade, ‘Zwischen Einfühlung Und Analyse. Zur Tradierung von Affektgestaltung Und Einigen Motiven in Der Aktuellen Warburg-Rezeption’, S. 151.