Mythos Publikum: Von Barrieren und Bedürfnissen
17.01.2018
Was hält Menschen davon ab, Kulturveranstaltungen zu besuchen? Und wie viel Diversität verträgt ein Theaterpublikum? Die Tagung „Mythos Publikum“ versuchte diesen Fragen auf den Grund zu gehen.
Von: Stefanie Herrmann
Kunst und Kultur erreichen in Deutschland nach wie vor eine Minderheit. Ein Großteil der BesucherInnen von Kultureinrichtungen verfügt mindestens über Abitur oder Hochschulabschluss – vor allem bei jungen Menschen ist ein hohes Bildungsniveau zu beobachten [1]. Obwohl die inkludierenden und ermächtigenden Potenziale von Kultur bekannt sind, ist sie nach wie vor ein privilegierter Raum, der bestehende Machtverhältnisse verfestigt und soziale Ungleichheit reproduziert.
Um eine kulturelle Teilhabe unabhängig von Herkunft und Bildung verwirklichen zu können, gilt es, all jene zu Wort kommen zu lassen, die sich bislang im Feld der Kunst ausgeschlossen fühlen. Bietet die aktuelle Publikumsforschung Ansätze, diese NichtbesucherInnen zu erreichen, Barrieren abzubauen und Positionen neu zu verhandeln?
Publikum als Resonanzraum
Diesen Fragen und Thesen gingen etablierte und angehende ForscherInnen der Kunstsoziologie und Kulturwissenschaften in Vorträgen und Diskussionen bei der Tagung „Mythos Publikum“ nach, die Anfang Dezember 2017 im Berliner Radialsystem stattfand. Es ging darum, das Feld der Publikumsforschung kritisch zu beleuchten, viel diskutierte Tendenzen der Audience Developement [2] und Kulturvermittlung zu betrachten und Entwicklungspotenziale von institutionellen Strukturen und individuellen Handlungsweisen neu auszuloten.
Von der Perspektive geleitet, Publikum nicht als Summe von TicketkäuferInnen, sondern als Resonanzraum einer Kulturveranstaltung zu begreifen, ist die historische Rekonstruktion der Wandelbarkeit des Publikums aufschlussreich für das Verständnis von heute: Steffen Höhne, Forscher im Feld des Kulturmanagements, skizzierte eine Entwicklung vom „undisziplinierten“ Publikum im 17. Jahrhundert zum schweigsamen und gesitteten Publikum im 19. Jahrhundert, das partizipatorische Projekte heute aus einer vermeintlichen Passivität zu befreien versuchen.
Waren es im 18. Jahrhundert die Intendanten, KritikerInnen und KünstlerInnen, die bestimmten, wie ihr Werk „richtig“ zu konsumieren sei, scheint gegenwärtig das bürgerliche Publikum diese Aufgabe übernommen zu haben. Dresscodes, strafende Blicke und verächtliches Raunen bei falschem Klatschen hält heute jenes Publikum fern, das die Regeln der „richtigen“ Rezeption nicht bedient.
Erschließt Diversität in der Programmgestaltung neue Publika?
Am Fallbeispiel der Münchner Kammerspiele lässt sich ablesen, dass Diversität in der Programmgestaltung kein Garant für das Erschließen neuer Publika ist. Der Theaterwissenschaftler Christoph Balme beobachtet: Sobald sich ein eingespieltes Publikum aus der eigenen Komfortzone herausbegibt, die eigenen Sehgewohnheiten womöglich ändern muss, sind die Grenzen der Toleranz schnell erreicht. Auch wenn sich die Angebotsseite merklich ausdifferenziert, bleibt Theater solange weiterhin Rückzugsort einer kleinen Elite, bis diese nicht bereit ist, sich auf neue künstlerische Strategien und Formate einzulassen.
Die Musikwissenschaftlerin Jutta Toelle rückte das individuelle Erleben von Konzerten in den Fokus: In der Annahme, dass die persönliche Erfahrung entscheidender für die Beziehung zwischen MusikerInnen und Publikum sei als die Programmauswahl, befragte sie KonzertteilnehmerInnen zu ihren Erlebnissen in partizipativen Konzerten. Aus ihren Schilderungen las Toelle das Bedürfnis nach sense making: Sinnstiftungsprozesse seien demnach weiterführend nachzuvollziehen, um ein Verständnis der Bedürfnisse von RezipientInnen zu gewinnen. Die Kulturmanagement-Forscherin Sigrid Bekmeier betonte in diesem Zusammenhang die Bedeutung qualitativer Analysen zur Untersuchung individueller Relevanzsysteme. Nur, wenn man die Besuchenden wirklich kenne, könne man ihre Hemmschwellen nehmen.
Erleichtert Wissen die Rezeption von Kunst?
Pierre Bourdieu ging davon aus, dass es gebildeten Geschmack bedürfe, um Kunst erleben zu können. Der Kulturwissenschaftler Martin Tröndle hinterfragte diese Annahme: In seiner eigenen Forschung stellte er körperliche Reaktionen von MuseumsbesucherInnen den Daten anschließender Befragungen gegenüber. Im Ergebnis deckten sich die Beschreibungen ästhetischen Empfindens mit den körperlichen Reaktionen in der Rezeption der Werke. Auf Basis dieser Korrelation verglich Tröndle die Ausstellungserlebnisse von kunstaffinen und nicht-kunstaffinen BesucherInnen [3].
Sie unterschieden sich in ihren Erwartungshaltungen, nicht aber in ihrem Rezeptionsverhalten. Bourdieus These eines Zusammenhangs zwischen Bildungsniveau und Kunstaffinität konnte somit nicht bestätigt werden. Tröndle folgerte, dass die Konstruktion der Kunstaffinität als Ergebnis von Bildung eine künstliche Barriere aufbaut. Für diese Barrieren zeichnete er Kunstpädagogik und Begleitprogramme verantwortlich. Erst sie suggerierten, dass ästhetische Erfahrung nur durch Vermittlungsanstrengungen zugänglich gemacht würde.
Was aber ist mit Personen, die gar nicht erst ins Museum, Theater oder Konzerthaus kommen? Sind es nicht diese „Nicht-BesucherInnen“, die Aufschluss über Barrieren geben können? Mit welchen tatsächlichen Hürden sehen sie sich konfrontiert? Lassen sich diese mittels Audience Developement-Strategien abbauen? Handlungspotenziale sah der Kulturwissenschaftler Thomas Renz im Marketing, in der Kulturvermittlung und künstlerischen Produktion. Von den Kulturinstitutionen fordert er, bei der Programmgestaltung Inhalte und Formate an das Publikum anzupassen.
Neue Potenziale für die Publikumsforschung
Große Chancen für Kulturbetriebe sieht der Kulturmanager Manuel Dengler in der Digitalisierung. Digitale Netzwerke sollten interaktiver gestaltet und digitale Medien nicht als einseitige Vermittlungsapparate verstanden werden, sondern als Kommunikationsmedien, über die RezipientInnen die Rolle von Co-ProduzentInnen einnehmen können. In Kulturbetrieben seien neue Strukturen, Formate und ästhetische Regeln zu installieren, die eine multidirektionale Kommunikation in kollaborativen Netzwerken künstlerischer Produktion erlaubten.
Daten und Erhebungen der Publikumsforschung müssten außerdem systematisiert werden, da sie bisher aufgrund ihrer jeweils sehr unterschiedlichen Methodik in der Regel nicht vergleichbar seien. Stimmen aus der Praxis sind in die Forschung mit einzubeziehen. Zugleich wurde gemahnt, die Prämissen und Motive der BesucherInnenforschung kritisch zu reflektieren. Insbesondere all jene pädagogisierenden Ansätze, die Kultur als das zu erstrebende Gut konstruierten, seien dringend fallen zu lassen. Mit diesen Forderungen beschloss die Tagung ihre Annäherungen an die Bedürfnisse und Barrieren in der Rezeption von Kunst und Kultur.
Bei der Tagung „Mythos Publikum“ wurde aufgezeigt, dass es nicht nur die Kulturinstitutionen und kulturpolitischen Instanzen selbst sind, die Kulturkonsum zu einer elitären Praxis machten, sondern mehrheitlich auch das Publikum, indem es ausschließlich die gewohnten Programme und Formate akzeptiert und sich alternativer Rezeptionsmodi verweigert. Die Tagungsteilnehmenden formulierten ein ausgesprochenes Plädoyer für qualitative Forschung. Denn nur über das gezielte Nachvollziehen der individuellen Relevanzsysteme von (Nicht-)BesucherInnen – ihrer Erlebnisse, ihres Unbehagens und ihrer Lebenswelten – können Schlüsse über ihr kollektives Fernbleiben erlauben. Und nur mit diesen Stimmen kann Kultur ihre Ausschlussmechanismen überwinden und zu einem Raum demokratischer Aushandlungsprozesse werden.
[1] Vgl. Kochhan, Christoph et al. (2016): Kulturerleben nachgefragt. Generation Y, junge Eltern und 55-65-Jährige im Interview. Wiesbaden: Springer VS. S. 53 / Keuchel, Susanne (2005): Das Kulturpublikum zwischen Kontinuität und Wandel – Empirische Perspektiven. In: Kulturpolitische Gesellschaft (Hg.): Jahrbuch für Kulturpolitik. Bonn, Essen: Klartext, S. 121f.
[2] Audience Developement umfasst Strategien der Erreichung, Gewinnung und Bindung neuen Publikums für kulturelle Veranstaltungen und Institutionen auf der Basis von Publikumsforschung.
[3] Die Kunstaffinität der AusstellungsbesucherInnen definiert Tröndle über einen sogenannten Affinity Index, der bemisst, inwiefern die Rezipierenden professionell involviert und wie gut ihre Kunstkenntnisse sind.